Когда закончился Серебряный век? (Владислав Николаенко)

«Эклектична всякая культура: только издали эпоха Эсхила или Пушкина кажется цельной и единой. Если бы нас перенесло в их мир и мы увидели его изнутри, у нас бы запестрело в глазах: так трудно было бы отличить „самое главное“ от пережитков прошлого и ростков нового».

М. Л. Гаспаров

Задав вынесенный в заглавие вопрос нормальному русскому интеллигенту, в ответ скорее всего получишь что-нибудь вроде «25 октября 1917 года». Некоторые (из наиболее начитанных) могут вспомнить ещё 1921-й, отмеченный гибелью Блока и Гумилёва. Но попробуйте затем спросить: «А Серебряный век — это кто, например?» — и ответ, весьма вероятно, не обойдётся без постсимволистской «большой четвёрки»: Ахматова (1966), Мандельштам (1938), Пастернак (1960), Цветаева (1941). Спрашивается: входят ли в поэзию Серебряного века «Стихи о неизвестном солдате» и «Стихотворения Юрия Живаго», «Поэма без героя» и «Поэма Конца»?

От ответа на этот вопрос зависит многое в нашем понимании русской литературы XX века (и вообще культурного процесса как такового). Существует целый ряд авторов, писавших — в основном или исключительно — после революции, поэтика которых никак не вписывается в соцреализм, а вполне очевидно укоренена в Серебряном веке (для примера назовем Э. Багрицкого — чтобы было понятно, что речь идет именно о поэтике, а не о политике). Так имеем ли мы право говорить о Серебряном веке, рассуждая о текстах тридцатых, сороковых, шестидесятых годов? Иными словами: чем определяется включённость или невключённость того или иного поэта или произведения в понятие «Серебряный век» — датой или поэтикой? Наше мнение по этому поводу, кажется, ясно уже из самой постановки вопроса. Доказать это мнение на нескольких страницах невозможно, поэтому мы попытаемся скорее «показать» — перейдём с языка науки на язык эссе.

Прежде всего попробуем взглянуть на историю русской поэзии «с птичьего полёта»: какие большие периоды мы выделяем? Когда происходили коренные изменения всей поэтической системы? И как они, вообще говоря, происходят?

В двадцатом веке первым таким периодом, очевидно, и был Серебряный век. И читательское ощущение говорит, что существовал некий «стиль эпохи», объединявший самые несхожие поэтические системы — Бунина, Блока, Мандельштама, Хлебникова... Сделаем попытку указать некоторые черты этого стиля.[1]
Если говорить о стихе, то наиболее общей характеристикой его будет «ощутимость»: у Хлебникова он ощутимо неуклюж, у Волошина — ощутимо изыскан, у Бунина — ощутимо традиционен, у Маяковского — ощутимо нов и т.д. В поэтической системе Серебряного века ничто не разумеется само собою: простота и сложность, напевность и разговорность, утонченность и вульгарность в равной мере могут ощущаться как задачи поэта, но о наличии некоторой задачи помнит всегда если не поэт, то читатель. Главный интерес вызывают собственно-поэтические возможности слова, тонкие колебания словесного смысла в стихе. В связи с этим почти сходят на нет эпические жанры, в которых доминирует слово повествовательное. И хотя поэты упорно пытались эти жанры возродить, связное сюжетное повествование оказывалось практически невозможным для данной поэтической системы: даже там, где оно есть, оно «рваное», трудноуследимое, распадающееся на куски, часто без начала и конца. Вспомним наиболее прославленные поэмы этого времени (поскольку в поэзии повествовательный жанр par excellence — это поэма): «Первое свидание» Андрея Белого — мемуарные фрагменты; «Двенадцать» Блока — почти цикл, где более-менее связный сюжет (убийство Катьки) объединяет лишь средние главки; «Форель разбивает лед» Кузмина стоит ещё ближе к циклу; «Россия» Волошина — монолог на историософские темы; «Облако в штанах» Маяковского — разросшееся лирическое стихотворение, как и «Чёрный человек» Есенина... Эпическое начало сильнее всего, пожалуй, в «Погорельщине» Клюева, но попробуйте-ка пересказать сюжет «Погорельщины»!

Вторая особенность поэзии этого времени — почти непременное присутствие мистики (в широком смысле слова), хотя бы на заднем плане, в качестве фона. Для поэзии символизма это — трюизм, но то же касается и творчества других поэтов.[2] Ни «крайняя левая» тогдашней поэзии — футуристическая заумь, ни «крайняя правая» — поэзия Бунина — не были чужды мистике. Этот фон оттенял и видоизменял все вечные темы поэзии: любовь (достаточно вспомнить Блока), творчество (поэзия вполне всерьёз была колдовством и/или пророчеством), природу, Россию и т.п.

Третья особенность — беспрецедентное расширение культурной памяти. Трудно найти сколько-нибудь значительное явление мировой культуры, которое бы не было так или иначе вовлечено в контекст Серебряного века — от фольклора самых экзотических народов до новейшей физики. Не только «вечные спутники» европейской культуры, но буквально любой текст мог стать насущно необходимым автору и его провиденциальному читателю (так для Вяч. Иванова был актуален дифирамб Вакхилида, так В. Хлебникову были нужны орочские сказания, а А. Белому — одновременно Некрасов и «профессор марбургский Когэн»).
Отсюда проистекала ещё одна характерная черта поэзии Серебряного века — её эзотеричность, «кружковость», иначе говоря — обращённость к «своему» читателю, владеющему ключами к тексту.

Наконец, «воздух» этой эпохи (как и любой другой) во многом определялся её «властителями дум». Несмотря на то, что объём культурной памяти расширился как никогда, существовали некоторые явления, с которыми любой поэт (и не только поэт) просто неизбежно вступал в какие-то отношения — всё равно, приязненные или нет. Напрашивающийся пример — Ницше: его можно было даже не читать, им был пропитан воздух (подобно тому, как любой русский, даже никогда не читавший ни Ветхого, ни Нового Завета, знает и «не убий», и «не судите, да не судимы будете»). Без Ницше были бы невозможны ни «крикогубый Заратустра», ни есенинский хулиган, ни Санин, ни Челкаш.

Поэт мог противостоять этим тенденциям (как, скажем, Бунин), но не мог их игнорировать: иначе он выпадал из большой культуры. Заметим кстати, что именно последнее произошло со всей (скажем осторожнее — почти со всей) так называемой пролетарской литературой. Это была, выражаясь современным языком, субкультура, замкнутая на себя и обслуживающая только один — и не ведущий в культурном отношении — слой общества; нечто вроде жаргона.
Следующий период русской культуры — то, что мы условно называем «соцреализмом». Название это неудобно по многим причинам: неуместна и его политическая окраска (особенно если учесть, что и в эмиграции были распространены те же художественные тенденции; особенно это касается «второй волны»), и его оценочность (до сих пор как-то неудобно выговорить, что это всё же не полный синоним слов «сервилизм» и «бездарность»), и хронологическая неопределённость (ведь, кажется, до самого конца советского периода держалось молчаливое соглашение считать любого неэмигрировавшего и опубликованного автора соцреалистом). Дабы не изобретать новых терминов, мы всё же сохраняем его для обозначения той культурной формации, которая пришла на смену Серебряному веку.

Приметы нового периода легче всего увидеть по контрасту: форма стремится к неощутимости, всё, что похоже на эксперимент, решительно избегается. Возрождаются эпические жанры (вспомним хотя бы «Василия Тёркина»), эпическое начало проникает и в лирику, иногда с балладными интонациями, смутно напоминающими Гумилёва (так у Симонова в «Сыне артиллериста»), иногда — с простонародными (так у Исаковского, " Враги сожгли родную хату...«). Культурный горизонт сужается: поэзия Твардовского, конечно, помнит о Пушкине и Некрасове, но об Эсхиле знать не желает — хотя бы потому, что её «провиденциальный читатель» о нём, скорее всего, не слыхивал. Общим устремлением периода будет, скорее всего, «простота» — простота рассказа, притчи, нравоучения, лозунга (характерны афористически-морализирующие зачины и концовки).
Мы охотно согласимся, что сейчас эта поэтика чужда большинству людей, стихами живущих — у нашего поколения для неё «отдавлено ухо». Но не видеть, что эта поэтическая система была вполне жизнеспособна, что она не только навязывалась директивами, но и вполне естественно раскрывалась в творчестве настоящих поэтов — Твардовского, Маршака, Д. Кедрина — значит действительно поддаваться навязанной большевиками идеологии, поменяв оценки на противоположные.

Послесталинская эпоха начинает новый период. Как и положено по предложенной ещё опоязовцами схеме, новая эпоха обращается через головы «отцов» — к «дедам»: «соцреализм» ориентировался, в основном, на поэзию второй половины XIX века, теперь вспыхивает интерес к поэтике Серебряного века. Авторитеты, конечно, с течением времени будут меняться: в конце пятидесятых на какое-то время оказались актуальны Маяковский, Багрицкий и Светлов (влияние Маяковского и Багрицкого ощутимо даже в ранних стихах Бродского, не говоря уж об "эстрадниках«)[3], потом вперед выступила уже упомянутая «большая четвёрка», теперь (а мы вовсе не уверены, что тот период, о котором идет речь, закончился), скажем, цветаевские интонации положительно звучат старомодно, зато «на гребень» взлетают обэриуты и М. Кузмин, оживает интерес к крайней левой авангарда (Кручёных, Гнедов, Терентьев). Даже символистская поэтика находит продолжателей: скажем, поэтику песенных текстов Б. Гребенщикова вполне можно определить как «неосимволизм».
Таковы в самых общих чертах пути развития русской поэзии ХХ столетия. Уже из вышесказанного понятно, что границу Серебряного века следует отодвинуть к концу 1920-х гг. Двадцатые годы — годы Маяковского (вовсе не отказавшегося от футуризма) и Есенина (на символистские основы его поэтики накладывается сильнейшее влияние футуризма же — в широком смысле этого слова[4]). Это годы Багрицкого и Тихонова, разрабатывавших гумилёвские интонации, годы Сельвинского и Кирсанова — это, конечно, снова футуристическая ветвь. Всё это отчасти подготавливает соцреализм, но им, безусловно, не является.

Начало тридцатых — коренной слом. Конечно, опыт Серебряного века не был забыт полностью — нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Конечно, у соцреализма была опора и в поэзии предшествующих десятилетий, причём не только Демьян Бедный, но и агитки Маяковского (сами по себе к соцреализму не относящиеся), и Бунин (недаром его ценил Твардовский, не терпевший Есенина), и многие другие поэты, которые, даже продолжая акмеистическую или футуристическую традиции, в то же время нащупывали интонации, подхваченные соцреализмом. Конечно, у многих советских поэтов слышны отголоски Серебряного века — и канонизированного Маяковского, и отречённого Гумилёва. Но в тридцатых меняется «воздух эпохи», — то, что было предвестием, становится свершением.

Поэты, сформированные предыдущей эпохой, оказываются перед выбором: либо резко поменять поэтику (так сделал Л. Мартынов: сравните хотя бы его «Реку Тишину» с позднейшими стихами), либо, сохранив основы старой поэтики, впустить в неё новые элементы (таков путь Пастернака: «изнутри» соцреализма нельзя написать ни «Рождественской звезды», ни «Единственных дней», но его стихи позднего периода усыпаны интонационными «советизмами»: от "Быть знаменитым некрасиво..."[5] до "И великой артистке / Шлет горячий привет«[6]), либо, наконец, отказаться от попыток «вписаться» в современную литературу — замолчать вовсе, писать «в стол» или податься в переводчики (удел многих). В эмиграции был и четвертый вариант: можно было и не обращать внимания на эпоху, а писать как прежде (пример — Вяч. Иванов). Но почти все поэты (в том числе и эмигранты) почувствовали, что нельзя писать в 1930-м так, как в писали в 1910-м. Это легко увидеть уже на уровне метрики и строфики. Иногда утверждают, что резкое упрощение формы в советской поэзии вызван только спущенным сверху запретом на «формализм». Но и в поэзии русского зарубежья интерес к редким размерам и строфам падает: эмигрантское «существование в вакууме» вызвало у многих переоценку Серебряного века и желание опереться на классику. Многие эмигрантские поэты тоже ищут простоты, хотя и другой: у Твардовского или Исаковского это простота песни, рассказа, нравоучения, у Адамовича или Г. Иванова — простота предсмертной записки, но неклассические размеры в обоих случаях могут ощущаться как ненужная вычурность. И неужели эволюция Заболоцкого и Пастернака обусловлена только идеологическим диктатом? Конечно, его роль в истории литературы несомненна и печальна, но, на наш взгляд, всё же преувеличена.

Любопытны случаи, когда дыхание новых времен приводило не к упрощению, а к усложнению образности. Так, Д. Андреев, этот символист, запоздавший на четверть века, должен был создать безумно сложную космософию «Розы мира» именно потому, что он был лишен среды, понимавшей такую поэзию с полуслова. Там, где Блок, ничего никому не разъясняя, упоминал о «лиловых мирах», а Сологуб — о звезде Маир, Андрееву приходилось указывать эту звезду на карте звёздного неба и описывать с деловитостью первопроходца географию и народонаселение этих миров.

Еще одна оговорка: кроме поэтов, продолжавших традицию Серебряного века, были, разумеется, и авторы, предвосхищавшие поэтику следующего периода; наиболее яркий пример — Кс. Некрасова. Таким образом, как и всегда, происходило наложение не двух, а трёх эпох («пережитки старого и ростки нового...»).
Разумеется, мы не возьмёмся здесь решать, насколько поэт может поддаться новым веяниям, оставшись самим собой; но разница между поэтами, сохранившими верность Серебряному веку, и поэтами следующей формации ощутима непосредственно на слух. Так, начинавшие почти одновременно А. Тарковский и А. Твардовский совершенно очевидно оказываются по разные стороны этого водораздела; так, мы не стали бы доверять декларациям Н. Глазкова, считавшего себя продолжателем футуристической традиции — его поэзия принадлежит следующей эпохе, как и поэзия И. Елагина, отчётливо показывающая общность развития литературы по обе стороны границы.

Итак, целый ряд поэтов, писавших в эпоху «соцреализма», его поэтики в целом не принял. Другое дело, что так или иначе «силовое поле» новой эпохи изменило их поэтику, восходящую к Серебряному веку. Поэтому их изучение и понимание возможно только при учёте двойного контекста: как породившей их традиции, так и современной им литературы. Вообще случаи, когда традиция продолжает существовать после того, как на смену ей уже пришла другая, отнюдь не исключительны: так традиции древнерусской литературы жили в старообрядческой среде, в простом народе (лубочные богатырские повести и так называемая «четья» литература) и в церкви (акафисты и т.п.). Особенность описываемой ситуации в том, что старая традиция не была вытеснена на периферию культуры. Напротив, художественная ценность новой традиции оказалась меньше, чем предыдущей (во всяком случае — для современного читателя): из поэзии предвоенных и послевоенных лет мы лучше помним и больше ценим Пастернака и Ахматову, чем Твардовского и Исаковского.

1997

[1] Дальнейшее отчасти опирается на выводы Аверинцева и Гаспарова: М.Л.Гаспаров, «Очерк истории русского стиха», М.: 19, сс., он же, «Антиномичность поэтики русского модернизма», — в кн.: Избранные труды, т. II, «О стихах», М.: «Языки русской культуры», 1997, сс.434 след., С.С.Аверинцев, «Судьба и весть Осипа Мандельштама» — в кн.: «Поэты», М.: «Языки русской культуры», 1996, сс. 216-217.
[2] «Уж если „всё в жизни лишь средство для ярко-певучих стихов“, значит, стихи — уже не просто стихи, ... а предмет квазирелигиозного культа ... Не только „грех и страсть“, не только трагически окрашенная дьяблерия, но и вульгарность как таковая может стать предметом утопической абсолютизации — ... Игорь Северянин взял на себя доказать это со всей необходимой основательностью» (С. С. Аверинцев, «Судьба и весть Осипа Мандельштама»). «В поэтике символизма все слова о земной действительности должны были служить намёками на высшую действительность... В поэтике акмеизма предлагалось помнить об этой высшей действительности постоянно, но не говорить никогда» (М. Л. Гаспаров, «Три поэтики Осипа Мандельштама»).
[3] Ещё одно доказательство актуальности этих поэтов для культуры 1960-х гг. — бардовские песни на стихи Светлова и Багрицкого (С. Никитин, В. Берковский).
[4] Имажинизм, конструктивизм, ОБЭРИУ и некоторые другие течения суть, конечно, побеги футуристической ветви русской поэзии.
[5] Оно не одним лишь размером напоминает «Добро должно быть с кулаками...»
[6] Приблизительно таков же и поздний Заболоцкий — разве что он решительнее, чем Пастернак, вытравлял в своих стихах родной футуристический акцент: строки вроде «Животное, полное грёз» у него выглядят этаким шиболетом.

Источник: Владислав Николаенко